نقد موسیقى: طرح چند سؤال

مقدمتا باید خدمتتان عرض کنم که من به هیچ‏وجه منتقد موسیقى نیستم. خدمت دوستان عرض کردم که کار من به هیچ‏وجه نقد موسیقى نیست و در جاهاى دیگر هم از من خواسته شده که نقد موسیقى کنم ولى من بضاعت آن را نداشتم، چون اصولا کار من پژوهش است و پژوهش موسیقى و عمدتا هم موسیقیهاى غیر غربى و اینجا هم با توجه به توضیحات و سخنان دکتر احمدیان، در آن مثلث توصیف، تفسیر و ارزیابى، شاید کار من همان توصیف باشد و حتى به مرحله‏ى تفسیر هم نمى‏رسد.
به هر حال تصمیم گرفته شد که من در اینجا راجع به فرم در موسیقى ایرانى صحبت بکنم، به نظرم مى‏آید که این وصله‏ى ناجورى باشد براى این همایش که من مفصلا بنشینم و در رابطه با فرم و مسائل تکنیکى موسیقى صحبت کنم و اینکه مثلا فرم چه هست و غیره. فکر کردم شاید بد نباشد که حداقل اگر نمى‏توانم به صورت نظام‏مند درباره‏ى نقد موسیقى صحبت کنم، یک سرى پرسشهایى مطرح کنم که شاید در این زمینه پرسشهاى جالب و مهمى باشند، و یک بخشى از صحبتهایم را به فرم اختصاص مى‏دهم و سعى مى‏کنم که آن را به مقدمه‏اى که در رابطه با نقد است ربط بدهم و در مؤخره درباره‏ى فرم صحبت مى‏کنم؛
به خصوص فرم در موسیقى ایرانى. به هر حال توصیه‏ى من این است که سخنانم در اینجا به منزله‏ى پرانتزى در مجموعه سخنرانیهاى هم اندیشى در نظر گرفته شود.تعاریفى که در مورد نقد موسیقى شده یا به اصطلاح نکته‏هایى که مطرح شده بیشتر مبین این است که این نقد هم مثل همه‏ى نقدهاى دیگر در ایران بد شناخته شده است؛ چون در این تعاریف عمدتا جنبه‏ى مثبت قضیه را در نظر داشته‏اند؛ یعنى نقد موسیقى را نوعى ارتباط برقرار کردن بین یک اثر موسیقیایى و مخاطب یا شنونده در نظر گرفته و به شناخت سبک و ویژگیهاى اثر توجه داشته‏اند نه به عیب‏جویى از خالق اثر که متأسفانه در نقدهایى که امروزه در ایران رایج است، شاید توجه به نکته‏ى اخیر بیشتر باشد.
به هر حال گفته شده که هدف نقد موسیقى بیدار کردن و تعمیق علاقه و توجه شنونده به یک قطعه‏ى موسیقى است یا زنده نگه‏داشتن علاقه‏ى عمومى به موسیقى. یا به عبارت دیگر نقد موسیقى مى‏تواند توجه شنونده را به پاره‏اى از عناصر اثر موسیقایى جلب کند و بدین وسیله تا حدى تفکر تحلیلى شنونده را برانگیزد، تا دسترسى به واقعیت موسیقایى را در وى تسهیل کند. در حقیقت وظیفه و کارى که نقد موسیقى براى خودش در نظر گرفته است، دادن آگاهى به مخاطب و شنونده و مسلح کردن شنونده براى برخورد با موسیقى به صورت تحلیلى وآگاهانه است، به طورى که باعث شود آن شخص، مخاطب یا شنونده قادر باشد خودش موسیقى خوب را از موسیقى بد - اگر چنین تعبیرى را بپذیریم وساده کردن قضیه تا این حد مقبول ما باشد - تشخیص دهد و به چنان آگاهى‏اى برسد که بتواند این تمییز را انجام دهد و در عین حال علاقه‏ى شنونده به موسیقى را برانگیزد یا آن را حفظ کند. در نتیجه نوعى گفتگو ایجاد مى‏کند که دوستداران موسیقى بتوانند احساسات، برداشتها و تأثیراتى را که از موسیقى گرفته‏اند با هم مقایسه کنند و در وهله‏ى دوم بتواند شنونده را راهنمایى و آثار خوب را به آنها معرفى و توصیه کند؛ البته باز نه به این معنى که مثلا یک خط مشخصى بکشد که این آثار بد است گوش ندهید و یا آن آثار خوب است گوش بدهید، بلکه به این معنى که چون منتقد موسیقى دسترسى بیشترى به انواع موسیقى دارد، طبیعتا دانش بیشترى هم در آن زمینه در مقایسه با شنونده دارد و مى‏تواند آثار شناخته نشده را به جامعه و علاقه‏مندان موسیقى بشناساند و توصیه کند که این آثار را گوش دهند.
ما در تاریخ موسیقى غرب، به خصوص در قرن بیستم یا در قرن نوزدهم، به نقشى که نقد در این زمینه ایفا مى‏کند برمى‏خوریم. بعضا در ابتداى قرن نوزدهم، مى‏بینیم انجمنهایى به وجود آمد که »یوهان سباستین باخ« موسیقیدانى را که پنجاه یا پنجاه و اندى سال از مرگش مى‏گذشت و به فراموشى سپرده شده بود، به همه‏ى دوستداران موسیقى دوباره شناساند. یا در اواخر دهه‏ى 60 قرن بیستم ما شاهد هستیم که برخى موسیقیهاى قدیمى، از جمله و به خصوص چهار فصل ویوالدى که فکر مى‏کنم همه با آن آشنا هستند، دوباره به وسیله‏ى موسیقى شناسها احیا و اجرا مى‏شود و از فراموشى درمى‏آید. مدتها بود که دیگر کسى این اثر را اجرا نمى‏کرد و نمى‏شناخت، اما این موسیقى دوباره به یک موسیقى محبوب همه‏ى موسیقى دوستان تبدیل شد.
به این ترتیب، به نظر مى‏رسد - همان‏طور که گفتم - نقد اساسا به جنبه‏هاى مثبت قضیه توجه دارد. شاید دلیل ایرادى که در ایران همه - البته شاید خاستگاه و منشأ این ایراد موسیقیدانهایى باشند که مورد نقد قرار مى‏گیرند - به نقد و منتقدان مى‏گیرند این است که به نظر مى‏رسد )همه‏ى ما با این نوع منتقدان آشنا هستیم( آنان از اینکه چیزى را تأیید یا رد کنند لذتى پنهانى مى‏برند. وقتى که اثر موسیقیدان برجسته‏اى تأیید مى‏شود، یعنى مهر تأیید روى آن مى‏زنند، به طورى است که گویى با تأیید منتقداست که این اثر موسیقى ارزش واقعى خودش را به دست مى‏آورد، نه با خلاقیت موسیقیدان.
نگاهى که به منتقد مى‏شود نگاه تند و تیزى است که سابقه‏اى بسیار طولانى دارد.فکر مى‏کنم معمولا در تمام عرصه‏ها منتقد زیاد محبوب نیست. محبوب خالق اثر نیست. یادم مى‏آید جمله‏اى از »رومن رولان« در حق منتقد خواندم که خیلى غیر مشفقانه است. او مى‏گوید منتقد کوتوله‏اى است که روى سر یا دوش مرد بزرگ مى‏ایستد، براى اینکه نشان بدهد خیلى بزرگ است.البته از این حرف خیلى نباید مطمئن بود. ولى بعضى منتقدان ممکن است مشمول چنین حکم غیر مشفقانه‏اى باشند.
نکته‏ى دیگر این است که گفته مى‏شود در نقد، به خصوص در نقد موسیقى - چون که موسیقى خیلى ذهنى‏تر است و بیشتر با احساسات سر و کار دارد - باید از احساسات پرهیز شود و منتقد باید در نگاه به موسیقى نگاهى کاملا خنثى داشته باشد. با این حال گفته مى‏شود که احساس و ادراک - منظور از ادراک همان شناخت مسائل فنى و تحلیل اثر با تکیه بر معیارهاى صرفا فنى است، ادراک ساختار درونى اثر وساختار موسیقایى - چنان در هم تنیده‏اند که هر گونه اظهار نظرى که صرفا بر احساس یا ادراک مبتنى باشد، مخاطب، شنونده یا خواننده‏ى نقد را از جوهر اصلى موسیقى دور مى‏کند. بنابراین آن احساس و تأثیر روانى‏اى که ما از موسیقى مى‏گیریم، شاید یک چیز خیلى کلى گرا یا هلیستیک باشد، اما ادراک چیزى است که از تجزیه و تحلیل ساختار اثر و شناخت عناصیرى که آن را تشکیل مى‏دهند و ساز و کارى که این عناصر را با هم تلفیق و ترکیب کرده ناشى مى‏شود.
اینجا لازم است به گفته‏ى بعضى از نشانه شناسهاى موسیقى اشاره کنم، مبنى بر اینکه معناى موسیقى در آن چیزى که خارج از موسیقى است و موسیقى به آن ارجاع مى‏دهد نیست؛ یعنى اینکه مثلا یک قطعه موسیقى براى توصیف یک جریان سیال یا یک رودخانه ساخته شده، اما معناى موسیقى این چیزى نیست که بر آن سوار شده، معناى اصلى موسیقى این پدیده‏ى خارجى، این رودخانه و جریان سیال آن نیست، بلکه مجموعه عناصر درونى موسیقى است؛ آن به اصطلاح شیوه‏هاى جمله‏بندى، آن گفتمان موسیقایى و آن خطابه‏ى موسیقایى است که با آن تنشها و آرامشهایش، افت و خیزهایش و کششها و جذابیتهایى که ایجاد مى‏کند باعث لذت زیبا شناختى از موسیقى مى‏شود. خود همین تعامل عناصر با همدیگر نوعى لذت ایجاد مى‏کند که روى ما تأثیر مى‏گذارد و آن احساس ناشى از خود آن ساختار درونى موسیقى است.
اما سؤالى که اینجا مطرح مى‏شود، این است که آیا به راحتى مى‏شود گفت که رعایت قوانین موسیقایى، به کارگیرى تکنیکهاى قوى، ترفندهاى پیچیده، مثلا تعادل عالى بین صداها یا جمله‏بندیهاى بدون نقص یا رنگ آمیزیهاى درخشان در یک اثر یا - اگر با یک اثر هارمونیک مثل موسیقى غربى سر و کار داریم - وصل مناسب آکوردها، استفاده‏ى بجا از آکوردهایى که در بعضى مواقع باید با احتیاط از آنها استفاده شود و موسیقیدان درست آنجایى که باید از آنها استفاده کرده، خودبه‏خود آن تأثیر روانى مطلوب را مى‏گذارند؟
آیا با اطمینان مى‏توانیم بگوییم تأثیر این موسیقى که از لحاظ تکنیکى بسیار پیچیده است )در همان زبان موسیقایى خودش( بیشتر است از یک موسیقى که ساده‏تر است و از تکنیکهاى ساده‏ترى استفاده کرده است؟ و در نهایت وقتى که یک موسیقى را از نظر ساختارى تجزیه و تحلیل مى‏کنیم، عناصرش را از هم تفکیک مى‏کنیم، آن را زیر ذره‏بین مى‏بریم، خوب توضیح مى‏دهیم که چطور ساخته شده است و آن را با موسیقیهاى دیگر مقایسه مى‏کنیم وغیره، آیا در نهایت نخواهیم گفت و حکم نخواهیم داد که این - مثلا فرض کنیم که - ساختار با این شکل زیباتر از آن شکل است؟ بدون اینکه هیچ دلیلى براى آن بیاوریم. چه چیزى معلوم مى‏کند که بعضى ساختارها یا بعضى تعاملها بین عناصر ساختارى یک قطعه‏ى موسیقى از عناصر ساختارى موسیقى دیگر زیباتر هستند. اینها چیزهایى است که خود منتقدان هم زیر سؤال برده‏اند.
تجربه‏ى شخصى خود من هم چنین سؤالى برایم ایجاد کرده است. بعضى از قطعات موسیقى که بسیار مورد توجه منتقدان، منتقدان موسیقى غربى و موسیقى شناسان غربى است )من در مورد رپراتور موسیقى غربى صحبت مى‏کنم( هیچ‏وقت حقیقتا روى شخص من تأثیر عمیقى نگذاشته‏اند. مثلا مثالش را عرض مى‏کنم شاید در این جمع کسى با آن آشنا باشد، مثلا رکوئیم آلمانى برامس یک قطعه موسیقى مذهبى است و فوق‏العاده از طرف موسیقى شناسان تقدیر شده است. من به طور شخصى عرض مى‏کنم که تأثیرى در من نگذاشته است یا مثلا هنر فوگ باخ که خیلى پیچیده، فنى وحتى ریاضى گونه است، بر خلاف دیگر آثار وى که کمتر ریاضى گونه و پیچیده و تکنیکى هستند، روى شنونده عموما تأثیر حسى خیلى قوى‏اى نمى‏گذارد.
مسئله‏ى دیگرى که اینجا مطرح مى‏کنم این است که امروزه در ایران رایج است که بگویند چرا نقد خوب وجود ندارد؟ البته این هم باز یک شیوى طرح کردن مسئله است. من نمى‏دانم واقعا نقد خوب وجود دارد یا نه؟ گاهگاهى بعضى نقدها و تحلیلهاى خوب مى‏بینم و بعضى اوقات هم نقد خوب وجود ندارد و مى‏بینید که نقد خوب نیست. ولى یکى از شیوه‏هاى مطرح کردن سؤال درایران که شیوه‏اى انحرافى است و باعث انحراف فکر مخاطب مى‏شود، این است که در سؤالاتمان جنبه‏ى منفى قضیه را مفروض مى‏دانیم.
وقتى مى‏گوییم چرا در حوزه‏ى موسیقایى ایران نقد خوب نداریم، یعنى اینکه نقد خوب نداریم فرض است و مفرض است که نداریم. این گونه سؤالات خیلى زیاد به خصوص در مورد موسیقى مطرح مى‏گردد. مثلا سؤال مى‏شود که چرا موسیقى ایرانى عقب مانده است؟ یعنى اینکه اگر مخاطب تصور کند و این سؤال برایش تا حالا وجود داشته باشد که شاید موسیقى ایرانى عقب مانده نباشد با این سؤال به او حکم مى‏شود که باید قبول کنى موسیقى ایرانى عقب مانده است، بعد باید جواب چرایش را بدهى. اینجا هم در مورد نقد همین طور است. فکر مى‏کنم شاید مهم‏ترین سؤال این باشد که آیا نقد موسیقى خوب داریم یا نه؟ یا از خودمان بپرسیم که نقد موسیقى دقیقا از نظر کیفى در چه وضعیتى قرار دارد؟ یا نقد موسیقى ما به طور کلى خوب است یا نه؟
همان طور که خدمتتان عرض کردم، در این جلسه من فقط سؤالها را مطرح مى‏کنم و واقعا جواب دقیقى براى هیچ کدام از اینها ندارم. ولى به هر حال تا چه حد مى‏توان در تمام دنیا مطمئن بود که نقد خوب داریم یا نه؟ وقتى که نقدهاى موسیقى غربى را بررسى مى‏کنیم و تجدید نظرهایى را که بارها و بارها منتقدان در دوره‏هاى مختلف نقد موسیقى یا موسیقى شناسى یا تحول تاریخى موسیقى کرده‏اند یا اشتباهاتى را که بعضى از منتقدان به منتقدان دیگر نسبت مى‏دهند مى‏بینیم نباید شک کرد که آیا در خود غرب هم نقد خوب وجود داشته است؟
اخیرا من مطلبى از یک موسیقى شناس فرانسوى به نام فرناندز که احیانا اسپانیایى‏الاصل است و نظریات خیلى انقلابى براى نفى تمام نقدهایى که تا به حال به خصوص در مورد چهره‏هاى خیلى برجسته‏ى موسیقى غرب وجود داشته است مطرح مى‏کند خواندم. وى کتابى را عنوان کرده و از آن اسم برده به نام تاریخ موسیقى غرب که نویسنده‏ى آن مسى دور )سال 1983( است و در این کتاب آمارى از صفحاتى که به هر کدام از آهنگسازان موسیقى غرب اختصاص داده شده، به دست داده است. به بتهوون 19 صفحه اختصاص داده شده که بیشتر از همه است، باخ 5 / 15 صفحه، موزارت 12 صفحه، برلیوز 10 صفحه، واگنر 9 صفحه، ریمسکى کورساکف نیم صفحه، سن‏سانس نیم صفحه و پاگانینى صفر، و هیچ صحبتى از او نیست.
منتقدان همه مى‏دانند که باخ هیچ نوگرایى‏اى در هیچ زمینه‏اى نکرده است و سنتى بوده تا حدى که در دوران خودش حتى موسیقى او تا حدودى از مد افتاده هم بوده، چون برگشته به آن پشتوانه‏ى قرن شانزدهمى، و ویوالدى از او بسیار نوآورتر بوده در صورتى که در لیست مذکور فقط شش صفحه به او اختصاص داده شده است. اگر ملاک اقبال عمومى است که به »ریمسکى کورساکف« در عصر خودش بیشتر توجه شده تا نسبت به باخ. باخ را 50 سال بعد در همان انجمنهاى باخ شناسى که خدمتتان عرض کردم شناختند.
بنابراین به چیزى که فرناندز مطرح مى‏کند که خیلى هم نمى‏توان اطمینان کرد؛ چون کسى است که به فورالیز بتهوون که به هر حال خیلى موسیقى فوق‏العاده‏اى هم نیست سه ستاره داده که در ارزیابى خودش یعنى عالى. در حالى که خود بتهوون هم این اثر را جزء یاگاتلهاى خودش دسته‏بندى مى‏کند و باگاتلها در رپرتوار هر موسیقدانى جزء موسیقیهاى باارزش کمتر هستند. حالا فرناندز توجه ما را به این قضیه جلب مى‏کند که در طى تاریخ موسیقى غرب هم، انتقادها و نقدهایى که از موسیقى مى‏شده مى‏توانسته نقدهاى خوبى نباشد؛ چنان که بعضى اظهارنظرهاى سلیقه‏اى و مبتنى یا متکى بر مکتبهاى خاص موسیقایى در نقدهاى موسیقى شناسان وجود داشته، از جمله اینکه در قرن نوزدهم سنتگراها معمولا ویرتوئوزیته یا چیره‏دستى در نوازندگى را زیاد نمى‏پسندیدند. به همین دلیل به »پاگانینى« و امثالهم زیاد توجه نمى‏کردند. در قرن بیستم هم آنهایى که موسیقى آوانگارد و اصطلاحا آتونال مى‏ساختند نسبت به کسانى که همچنان با موسیقى تونال سر و کار داشتند بیشتر مورد توجه قرار مى‏گرفتند.
در اینجا مى‏رسیم به یکى دیگر از ملاکهاى مهم در موسیقى که من باز آن را به صورت سؤال مطرح مى‏کنم، باز هم مى‏گویم که، شاید به خاطر همین مسئله‏اى که الان عنوان کردم نقض شود. یعنى اینکه فکر کنیم که منتقد موسیقى، به خصوص امروزه در قرن بیست و یکم، که ما همه موسیقیها را در کنار هم مى‏توانیم داشته باشیم بدون اینکه فکر کنیم تاریخ مصرف آنها گذشته، موظف است بر اساس علاقه و شناختى که از یک مکتب خاص دارد، در مورد موسیقیها قضاوت کند، براى مثال وقتى یک نفر در موسیقى ایرانى بعد از مکتبهاى جدید و بعد از دوره‏ى حفظ و اشاعه‏ى موسیقى که نماینده‏هاى بزرگى در ایران دارد، مثل لطفى و علیزاده و غیره، به این نوع موسیقى علاقه ندارد و موسیقیهاى مورد علاقه‏اش موسیقیهاى دهه‏ى سى و چهل است و آنها را ترجیح مى‏دهد، تا چه حد حق دارد که بیاید و موسیقیهاى نوع جدید را نقد کند؟ و اگر نقد بکند تا چه حد لازم است پیشداوریهاى خودش را در مورد با این سبک کنار بگذارد؟
باز هم مى‏گویم که البته این مختص ایران نیست و در خود غرب هم که نقد موسیقى به هر حال خیلى زودتر از جاهاى دیگر شکل گرفته، وجود داشته است و همان طور که اشاره کردم آنهایى که خیلى سنتگرا بودند، اغلب منتقدان قرن نوزدهمى با ویرتوئوزیته و عملیات آکروباتیک روى ساز مخالفت مى‏کردند؛ کارهایى که مى‏خواهد به صورت نمایشى چیره دستى موسیقیدان را نشان بدهد.
در نهایت یک موضوع دیگر را مطرح مى‏کنم و خیلى سریع به مسئله‏ى فرم مى‏پردازم. چون یکى از عللى که مسئله‏ى فرم در موسیقى ایرانى را در نظر گرفتم، در حقیقت این بود که مى‏خواستم چیزى را در رابطه با فرم موسیقى ایرانى بگویم و آن اینکه موسیقى ایرانى فرم ندارد. موسیقى نوعى پیکره تراشى در اصوات است. یا حالا آن اصطلاح تارکوفسکى که پیکره تراشى در زمان را براى سینما به کار برد به موسیقى نسبت مى‏دهم و زمان را مى‏کنم اصوات؛ یعنى یک پیکره سازى با اصوات؛ به ماده‏ى صوتى شکل دادن. چهار تا پنج نت بیشتر نداریم، فرضا به اینها یک پیچ و تابى مى‏دهیم و این چهار یا پنج تا را به شکلهاى مختلف و هر بار با ترکیب تازه‏اى به کار مى‏بریم. کم‏کم مى‏رسیم به یک شکل موسیقایى که مثلا فرض کنید در این پیکره، سرى دارد، دست و پایى دارد، بدنه‏اى دارد، یا مثلا مقایسه کنید موسیقى را با خطابه؛ باید در نوشته‏مان به نرمى از مطلبى به مطلب دیگرى بلغزیم، نباید حاشیه برویم، باید موضوع آن یکپارچه باشد، نباید موضوع را بیش از حد کش دهیم، موضوع نباید بیش از حد مختصر باشد؛ چیزهایى که مى‏توان گفت در موسیقى هم صادق است و یک موسیقیدان باید اینها را رعایت کند.
بنابراین شاید بتوانیم بدون اینکه سبک، دوره، زبان، ملیت، قومیت، مکتب و کیفیتهاى ملى و قومى موسیقى را در نظر بگیریم، در مورد همه‏ى موسیقیها با این معیار و ملاکها قضاوت کنیم. بدین ترتیب یکى از ملاکهاى بسیار مهم فرم است. شاید این گفته‏ى دوستان که نقد موسیقى یا نقد موسیقى خوب در ایران نداریم، علتش این باشد که فرم موسیقایى خاص و مشخصى در ایران وجود ندارد. از نظر فرم، ما ملاک و معیار مشخص و واحدى نداریم که بتوانیم به آن تکیه کنیم و بگوییم که بر اساس این فرم، قوانین و مقررات یا گرامر موسیقایى که وجود داشته، موفق یا ناموفق بوده است. من فکر مى‏کنم که در موسیقى غربى یک سونات که فرم ساده و مشخص‏ترى دارد آسان‏تر از یک پوئم سمفونیک که فرم آزادى دارد، قابل نقد باشد.
بنابراین شاید یکى از علل نارسایى و خوب نبودن نقدهایى که امروزه از موسیقى مى‏شود این باشد که نقطه اتکایى وجود ندارد. ما در قدیم فرمهاى متعددى داشتیم؛ در رسالات قدیمى و موسیقى کهن ما این فرمها کاملا مشخص و روشن است. مثل شعر که مثلا غزل و قصیده و مثنوى و... داشتیم در موسیقى هم انواع و اقسامى داشتیم - کاملا وارد مسائل فرم نمى‏شوم چون وقت هم نداریم - ولى تمام موسیقیدانهاى دوران تیمورى و قبل از آن دیدگاهى کاملا ساختارى و پربار در مورد موسیقى ایرانى داشتند و این دیدگاه امروزه در کشورهاى دیگرى از حوزه‏ى ترکى، عربى، در تاجیکستان و ازبکستان هم که ما متعلق به این حوزه هستیم در مورد موسیقى رایج است. ولى فرمها در موسیقى ایرانى کاملا فراموش شده است. در کشور ما هر موسیقیدان هر طور که احساس مى‏کند و به هر فرمى که دلش مى‏خواهد موسیقى خودش را مى‏سازد. یک مثال کلى در مورد تصنیف ایرانیها بزنم؛ امروزه هیچ فرم مشخصى براى تصنیف ایرانى وجود ندارد و هر موسیقدانى به هر شکلى که مى‏خواهد به آن فرم داده، این پیکره تراشى و پیکره سازى با اصوات را انجام مى‏دهد و هیچ ملاکى وجود ندارد که بر اساس آن منتقد بگوید که این تصنیف تصنیف خوبى نیست یا این تصنیف، اصلا تصنیف نیست، چون تصنیف بر اساس موازین ساخته نشده است. وقتى که همه چیز مى‏تواند آوازى و موزون و آهنگسازى شده باشد تصنیف به حساب آید، من نمى‏دانم چطور مى‏شود تصنیفهاى مختلف را نقد کرد و آنها را از نظر بیان موسیقایى، زبان یا سبک موسیقایى که آهنگساز براى آنها در نظر گرفته با یکدیگر مقایسه کرد.
منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385